Il y a près de 90 ans étaient enregistrés, aux États-Unis, les tout premiers disques de jazz. Cette nouvelle musique, que découvre alors la société occidentale américaine et européenne, tire ses lointaines origines des chants d'esclaves noirs « importés » dans les champs de coton et de cannes à sucre du Sud des USA. De la rencontre entre ces worksongs, dérivés de la musique africaine, l'influence de la société américaine et la musique européenne naîtra peu à peu un nouveau genre musical qui exprime le plus souvent, pour les Noirs, la souffrance, la solitude, la révolte mais dont la société américaine percevra assez rapidement le profit commercial qu'elle peut en tirer (*).

Il serait cependant par trop caricatural de considérer le jazz comme une musique exclusivement « noire » qui aurait été pillée par les Blancs. Le jazz est en réalité un produit multiculturel auquel ont contribué des musiciens issus certes des générations d'esclaves, mais aussi des musiciens blancs américains et européens (pour n'en citer qu'un : le guitariste manouche Django Reinhardt né à... Liberchies en 1910). Si ce genre s'est construit, et continue de se construire, par l'apport permanent de cultures et traditions musicales différentes – allant des fameux worksongs aux chants religieux en passant par la musique classique, le latino, etc. –, il n'aurait cependant pu exister sans sa racine historique la plus déterminante : le blues. Aujourd'hui encore, le jazz est un style musical qui continue de s'enrichir du croisement des cultures et qui, tout en s'enracinant dans une tradition bien établie, cherche sans cesse à la dépasser. En bref : une fameuse auberge espagnole...

Trafic d'esclaves

 Les premiers esclaves africains ont débarqué en Amérique du nord au XVIe et, surtout, au début du XVIIe siècle, soit il y a environ 400 ans. Pas de leur plein gré, bien sûr, mais victimes du fameux «commerce triangulaire». Un commerce qui s'est largement développé au XVIIe siècle et qui fut une source immense de profits pour l'Europe. En résumé : des navires partaient de ports atlantiques (Bordeaux, Nantes, etc.) chargés de verroterie, d'alcool, de fusils. Dans les comptoirs côtiers africains, les chefs coutumiers recevaient ces marchandises en échange de prisonniers. Ceux-ci étaient échangés en Amérique contre du rhum, du sucre, du tabac ou encore des métaux précieux. Au terme de leur voyage, les navires retournaient en Europe, les cales remplies de précieuses marchandises (1). Quant aux prisonniers, eux, ils se retrouvaient – sans trop comprendre ce qui leur était arrivé – esclaves dans des plantations appartenant aux colons anglais ou français des Antilles. Selon certaines estimations, ce sont ainsi une quinzaine de millions de Noirs qui furent déportés entre le XVIIe et le XIXe siècle. Mais surtout, dès la fin du XVIIe, les esclaves devinrent plus nombreux que leurs maîtres, ce qui entraîna – la crainte des révoltes aidant – l'élaboration de statuts juridiques spécifiques (« Code Noir » de 1685, voir encadré page suivante). À noter, le décalage total entre ces codes et les idées philosophiques qui étaient en train de s'épanouir en Europe (le Siècle des Lumières). En ces temps, l'esclavage ne semble gêner personne, ni les grands philosophes de l'époque, ni les colons, ni la bourgeoisie, ni l'aristocratie, qui tous en tirent des profits énormes. Il faudra attendre la fin du XVIIIe siècle pour que certains scrupules émergent. En 1777, l'esclavage est interdit pour la première fois au monde dans l'État du Vermont. En 1808, les États-Unis prohibent l'importation de nouveaux esclaves.

Les worksongs

 Au travail dans les champs, la première génération d'esclaves accompagnera son labeur de mélopées et litanies africaines. « Bien qu'il fût courant en Afrique occidentale de chanter en travaillant, il est manifestement très différent de cultiver son propre champ dans son propre pays et de faire un travail forcé dans un pays étranger », écrit LeRoi Jones, l'un des premiers professeurs et écrivains noirs à avoir consacré un ouvrage très documenté à l'histoire du blues (2). La condition sociale de ces travailleurs forcés en pays étranger est, bien sûr, elle aussi très différente de celle des paysans africains vivant dans leur village. Les générations suivantes des esclaves vont progressivement développer les « worksongs », qui tirent leurs origines de la musique africaine, mais commencent déjà à s'en éloigner. Et ce, en raison de l'évolution inhérente à la transmission des traditions, mais également du fait que les colons blancs vont rapidement interdire aux Noirs de pratiquer leurs coutumes – « barbares » –, l'invocation de leurs dieux – trop dangereuse – et l'utilisation de tams-tams – risquant d'inciter à la révolte. Les premiers descendants des esclaves seront donc coupés de leurs références rituelles et culturelles. Parviendront à subsister essentiellement les rythmes et l'antienne (un chanteur soliste improvise un solo, et le chœur lui répond). Ces chants de travail accordent déjà une place importante à l'improvisation. Pour le reste, l'influence américaine se fait rapidement sentir. « Le parler africain, les coutumes africaines, la musique africaine, tout cela a été transformé par l'expérience de l'Amérique et a pris une forme proprement américaine » (3).

Pendant plus de deux cents ans se développeront ces worksongs. Ce qui commencera à faire sortir ces chants des champs est une affaire de... théologiens ! Du moins, indirectement. En effet, jusqu'au début du XIXe siècle, il n'était pas question pour les maîtres blancs, ni d'ailleurs pour les théologiens, de convertir les esclaves noirs à la religion chrétienne ; ces derniers étant à peine mieux considérés que des animaux. Au début du XIXe siècle, des méthodistes et des baptistes commencent cependant à envoyer des ministres prêcher parmi les esclaves. L'évangélisation des Noirs sera à l'origine des premières églises chrétiennes noires, dont le rôle social deviendra peu à peu déterminant. Ces églises constituent en effet le seul lieu où l'esclave peut commencer à se sentir à l'abri de la domination blanche. Elles deviendront de véritables « centres culturels », lieux d'expression, de chants, de concerts et d'activités diverses permettant pour la première fois aux esclaves de « se livrer à des activités vaguement humaines ». Sur le plan musical, c'est cette fois la rencontre entre les cantiques blancs et les procédés de la musique africaine qui fera émerger une nouvelle forme de chants : le gospel et le negro spiritual. Selon LeRoi Jones, c'est dans ces vieilles églises noires, avec les nouveaux arrangements des voix des chœurs et les nouvelles harmonisations, que se trouve la « matière première » utilisée plus tard par les musiciens de jazz de la Nouvelle-Orléans...

Affranchissement des esclaves...

 L'esclavage commença à disparaître au début du XIXe siècle dans les États du Nord de la jeune Amérique (disparition qui ne signifie alors nullement reconnaissance des droits civiques et politiques). En revanche, il connaissait à la même période son apogée dans les États du Sud – et en particulier dans les plantations de coton. C'est dans le contexte troublé de la guerre de Sécession (1861-1865) que l'esclavage fut finalement aboli par le 13e amendement de la Constitution des États-Unis, entré en vigueur le 18 décembre 1865. Plus qu'à une simple émancipation, c'est à une reconfiguration progressive de la condition sociale des Noirs que l'on assistera alors. Il ne faudrait cependant pas croire que l'affranchissement des esclaves signifiait pour eux une intégration totale et immédiate à la société américaine. Ceux-ci étaient encore et toujours privés d'instruction, de terres, de droits civiques, de pouvoir économique ; ils étaient maintenus à l'écart de la société par des lois qui organisaient la ségrégation, et visaient à interdire le mélange des races. Des organisations telles que le Ku Klux Klan tentaient d'ailleurs de contraindre les Noirs, par la terreur, à renoncer aux droits qu'ils pouvaient obtenir (organisation qui existe d'ailleurs encore et toujours).

...et naissance du blues

 Avec l'affranchissement, les esclaves sont séparés de leurs anciens maîtres, mais ils sont également séparés de leur groupe ; pour survivre, il leur faut désormais intégrer le mode de vie occidental, c'est-à-dire se trouver un travail (souvent indépendant) et reconstituer une famille (les liens familiaux avaient été volontairement désintégrés par les maîtres). Si, sous l'esclavage, le « terreau » des worksongs, negro spirituals et autres gospels avait été la vie collective, les affranchis se retrouvent soudain isolés et dispersés dans le pays, à la recherche d'un travail. Certains d'entre eux resteront dans le sud, d'autres partiront à l'ouest et au nord, dans les grandes villes en voie d'industrialisation et en manque de main-d'œuvre. C'est de cette individualisation que va naître le blues. Ce ne sont plus des chants – ou lamentations – collectifs, mais des chants – ou lamentations – individuels. Le chœur n'est plus là pour répéter les litanies des solistes ; les références à l'Afrique, où le chanteur soliste est une réalité pratiquement inconnue, s'évaporent. En revanche, la lutte pour la subsistance devient la réalité quotidienne. Pour la première fois, le Noir a besoin d'argent pour vivre. Cela se traduira aussi dans ses chants, les paroles se transforment : « avant, de l'argent, j'en avais pas b'soin jamais. Maintenant i'm'en demandent partout où je vais ». Ce n'est plus tant le travail au champ qui est chanté, mais la solitude, les errances, les femmes, la mule fatiguée, les chiens dressés pour la chasse au nègre, les incendies et les voyages, l'alcool et la maladie, les jeux, les juges et les shérifs, la prison et la sécheresse, les fleuves (le Mississipi), le feu et le ciel, la guerre, la boxe... Le plus souvent, le blues est une musique plaintive et mélancolique, qui correspond à l'intégration progressive, mais marquée par l'exclusion sociale, des Noirs dans la société américaine.

L'apparition du jazz

 Le jazz trouve son origine dans ce blues, qui devient instrumental, prend une forme dérivée et s'engage dans sa voie propre. Les spécialistes affirment que le jazz est né à La Nouvelle-Orléans. Ce n'est probablement pas faux, mais c'est certainement incomplet. Le jazz n'aurait pas pu exister sans le blues, lequel a été chanté par des milliers de Noirs affranchis un peu partout dans le Sud. Le fait que l'influence française ait été très marquée à La Nouvelle-Orléans, avec ses quadrilles, menuets, et aussi ses fanfares et ses instruments de musique (clarinettes, trombones, trompettes...) et ses marches militaires a exercé une forte influence sur les Noirs. Ceux-ci créèrent leurs propres fanfares après l'Émancipation, qui jouaient dans toutes sortes de circonstances : bals, pique-niques, processions funèbres (avec le fameux « When the Saints go marchin'in »), etc. Grâce à ces fanfares, les Noirs apprirent à jouer avec de plus en plus de virtuosité les instruments européens : clairons (récupérés sur les champs de bataille de la guerre de Sécession), trompettes, trombones, tubas... Le ragtime, joué par des pianistes noirs, fit également son apparition. Cette musique syncopée fut l'une des premières expressions uniquement instrumentales de la musique afro-américaine et eût une influence sur les orchestres de La Nouvelle-Orléans. À la fin du XIXe siècle, la musique de fanfare céda progressivement la place à des orchestres fixes orientés sur le blues « c'est-à-dire ce qu'on appelait les orchestres jass ou dirty (sales) » (4). Ici intervient une différence fondamentale entre la culture des musiciens blancs et celle des musiciens noirs. Pour le musicien blanc, la musique est quelque chose qui s'apprend, se pratique studieusement. C'est de l'art, qui n'a à peu près aucun rôle fonctionnel. Pour les Noirs, la musique avant tout se joue. Ce n'est pas de l'art abstrait, c'est un moyen d'expression. La tradition africaine ignore la formation musicale. On part du principe que tout le monde est capable de chanter. Ainsi ce commentaire d'un violoniste blanc au début du XXe siècle : « Je ne sais pas comment ils font mais, nom de Dieu, ils y arrivent. 'Sont pas fichus de vous dire ce qu'il y a d'écrit sur le papier (partition), mais ce qu'ils en sortent, c'est du tonnerre ».

Prise de conscience

 Si, au début du XXe siècle, la plupart des Noirs vivaient dans des régions rurales, à partir de 1914, un exode commença : des dizaines de milliers de Noirs s'installèrent dans les grandes villes industrielles du Nord (Chicago, Detroit, New York), en quête d'emplois et de logements. La guerre en Europe stoppa en effet le flot continu d'émigrants européens, et la production industrielle en Amérique ne cessait de croître, ce qui renforcait les besoins de main-d'œuvre. Dans ces villes, bars et cabarets fournissaient aux musiciens d'innombrables occasions pour se produire. Un instrument prit plus d'importance : le piano. Le blues chanté et joué à la guitare sera adapté au piano pour donner naissance au boogie-woogie.

Par ailleurs, le développement des maisons de disque donnera lieu aux premiers enregistrements de disques. Étonnamment, le premier disque de jazz fut enregistré en 1917 par un orchestre blanc. Cela dit, les succès des chanteuses noires de blues, de spiritual, de gospel et de jazz ouvrirent très rapidement, pour les producteurs, des marchés « raciaux » encore inexploités. Entre les années 20 et les années 40, l'affaire se révéla fort rentable.

Les deux guerres mondiales auront un impact politique important sur les Noirs. Ceux-ci prendront conscience durant cette période de la singularité de leur condition en tant qu'Américains de couleur. L'injustice dont ils étaient victimes n'était pas leur « sort », mais était un « mal » à combattre. Des mouvements et organisations nationalistes noires vont naître : le mouvement de Marcus Garvey, qui préconisait le retour des Noirs en Afrique, la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), etc. En outre, en octobre 1929, la Grande Dépression entraîna la fermeture d'innombrables usines et de bureaux. En quelques années, 14 millions de personnes furent réduites au chômage, dont une majorité de Noirs.

C'est de cette histoire tourmentée qu'est né le jazz... D'aucuns estiment que c'est cette période, le début du XXe siècle, qui marque le pillage par les Blancs d'une tradition musicale inventée et sans cesse renouvelée par les Noirs. Le blues était « directement lié à l'expérience noire », et certains vont jusqu'à réfuter aux Blancs la possibilité de pouvoir chanter du vrai blues.

Au milieu du XXe siècle, le blues est partout, dans les villes et les campagnes. Cependant, le marché du disque, le vinyl, les nouvelles possibilités d'enregistrement, les juke-box, l'essor des stations de radio, l'industrialisation culturelle, etc. lui imposent une évolution plus commerciale, le rythm and blues, dans les années cinquante, puis le rock and roll, la soul, le funk, le pop, soumis à l'impérialisme du hit-parade. Même si le blues, le vrai, poursuit sa route.

Christophe Degryse

(*) Merci à Marc Lelangue pour ses commentaires avisés.

(1) Voir, sur ce sujet, le site « Hérodote, Jours d'histoire » et, en particulier, http://www.herodote.net/motesclave5.htm

(2) LeRoi Jones, « Le peuple du blues. La musique noire dans l'Amérique blanche », aux Éd. Gallimard, coll. Folio, 1968, pour la version française.

(3) Ibid.

(4) Ibid.

Extraits du Code Noir (1685) « concernant les esclaves nègres d'Amérique »

Article 7

Défendons [à tous nos sujets] de tenir le marché des nègres et de toute autre marchandise auxdits jours [de dimanche et de fêtes], sur pareille peine de confiscation des marchandises qui se trouveront alors au marché et d'amende arbitraire contre les marchands.

Article 12

Les enfants qui naîtront des mariages entre esclaves seront esclaves et appartiendront aux maîtres des femmes esclaves et non à ceux de leurs maris, si le mari et la femme ont des maîtres différents.

Article 15

Défendons aux esclaves de porter aucunes armes offensives ni de gros bâtons, à peine de fouet et de confiscation des armes au profit de celui qui les en trouvera saisis, à l'exception seulement de ceux qui sont envoyés à la chasse par leurs maîtres et qui seront porteurs de leurs billets ou marques connus.

Article 16

Défendons pareillement aux esclaves appartenant à différents maîtres de s'attrouper le jour ou la nuit sous prétexte de noces ou autrement, soit chez l'un de leurs maîtres ou ailleurs, et encore moins dans les grands chemins ou lieux écartés, à peine de punition corporelle qui ne pourra être moindre que du fouet et de la fleur de lys ; et, en cas de fréquentes récidives et autres circonstances aggravantes, pourront être punis de mort, ce que nous laissons à l'arbitrage des juges.

Le code noir prévoit, tout de même, quelques articles destinés à protéger le « bien-être » des esclaves. Ainsi :

Article 25

Seront tenus les maîtres de fournir à chaque esclave, par chacun an, deux habits de toile ou quatre aunes de toile, au gré des maîtres.

Musique et société: le jazz dans tous ses états (II)

Si le jazz se prête mal à une définition dénuée de toute ambigüité, son « exploit » est d'avoir envahi en l'espace d'une cinquantaine d'années (disons, en gros, des années 20 à la fin des années 60) toute la musique: la variété, le pop, le rock, le funk, même la musique dite classique... Mais il a lui-même été profondément influencé, et continue de l'être, par de grands compositeurs classiques (Ravel, Stravinski, Bartók...), par des courants musicaux (re)venus d'Afrique, d'Asie, par la musique traditionnelle, etc. C'est sans doute ce qui fait sa spécificité : il est à la fois un creuset et un formidable propagateur.

Ces échanges permanents expliquent pour une part le foisonnement des styles. Il n'existe pas « un » jazz immuable qui serait défini une fois pour toutes. En moins d'un siècle, il n'a cessé d'évoluer, passant du «vieux style» ou de la Nouvelle Orléans au middle jazz, puis au be-bop, au hard-bop, au cool, au free, etc. Ces évolutions sont liées à une multiplicité de facteurs: parfois évolution des techniques et des instruments, parfois impératifs commerciaux, parfois revendications politiques, conjoncture économique et sociale... Tentons de retracer brièvement ces évolutions.

La période qui s'étend grosso modo de la fin de la Première Guerre mondiale au début des années 30 est celle qui voit se déployer le style Nouvelle-Orléans (ou, plus généralement, le « vieux style »). Celui-ci se développa au départ de La Nouvelle-Orléans, en particulier le quartier noir de Storyville, mais les musiciens quittèrent rapidement ce quartier pour s'installer plus au nord, à Chicago. Une ville où prospéraient alors les truands, gangsters et... cabarets. Le répertoire est encore très marqué par le blues, le spiritual et le ragtime. Les instruments « vedettes » en sont la trompette, le cornet, la clarinette, le trombone, qui assurent ensemble des improvisations collectives polyphoniques, solidement accompagnés d'une section rythmique. Le solo n'est pas encore très répandu. Cette période donnera naissance au style dit « Chicago ». Parmi les musiciens les plus connus de cette période : les souffleurs Louis Armstrong, Sidney Bechet, Bix Beiderbecke, ou encore le pianiste Fats Waller.

Une deuxième période s'ouvre au début des années 30 jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale : le middle jazz. En (très) résumé : on quitte les cabarets de Chicago pour s'installer avec de grands orchestres dans les salles new-yorkaises de spectacles et dancings. C'est l'âge d'or du swing et des big band, dont les plus connus aujourd'hui sont ceux de Count Basie et de Duke Ellington, précédés tous deux par, notamment, Fletcher Henderson. Fait hautement significatif : en 1938, le musicien blanc Benny Goodman se produit avec son orchestre au Carnegie Hall, haut-lieu de la musique classique... le jazz deviendrait-il une musique presque respectable pour la haute société ?

Sur le plan musical, ces grandes formations parfaitement au point donnent une place de plus en plus importante aux solistes. Par ailleurs, on danse sur cette musique ; le souci rythmique – le swing – est donc primordial. Quelques noms de solistes parmi les plus prestigieux de cette époque : les saxophonistes Lester Young et Coleman Hawkins, le guitariste manouche Django Reinhardt, les pianistes Erroll Garner et Art Tatum, sans compter les chanteuses Ella Fitzgerald et Billie Holiday.

Be-bop

Ce sont quelques musiciens hors-pairs de ces grands orchestres jugés un peu trop liés au show business qui vont préparer la grande révolution des années 40 avec la naissance du be-bop. Se réunissant en petites formations dans des cabarets d'Harlem, parfois après leurs concerts en big band, ils se livrent à ce qu'on pourrait presque appeler des joutes instrumentales : vélocité, recherches harmoniques et rythmiques, en dehors des impératifs commerciaux qui avaient sans doute un peu trop gagné les big band. On y voit éclore de véritables génies tels que les saxophonistes Charlie Parker (dit le Bird, un véritable J.–S. Bach du jazz !), John Coltrane, le trompettiste Dizzy Gillespie, les pianistes Bud Powell et Thelonious Monk, le guitariste Charlie Christian, les batteurs Kenny Clarke, Max Roach et Art Blakey, la chanteuse Sarah Vaughan...

Les premières années de naissance du be-bop n'ont guère laissé de trace audio : les studios d'enregistrement ayant fermé leurs portes pendant deux ans (1943-1945) en raison d'un conflit syndical avec les maisons de disques pour obtenir des meilleures conditions de travail. Mais toujours est-il qu'il s'agissait, pour ces musiciens, de retrouver les racines « négro-américaines », loin des grandes salles de spectacles aseptisées et dancings pour Blancs. Le be-bop va renouveler de fond en comble l'harmonie, la mélodie et le découpage rythmique du jazz. Il va aussi se confondre, pour la plupart de ces musiciens, avec une descente aux enfers de la drogue.

À ce nouveau style « noir » parfois assez ardu, répondront quelques années plus tard (1949-1954) les musiciens blancs par le style « cool » ; notamment de la west coast. Parmi eux : le pianiste blanc Lennie Tristano, le trompettiste blanc Chet Baker, le saxophoniste blanc Stan Getz, un « transfuge noir » : le trompettiste Miles Davis... Le bop noir reviendra néanmoins sur le devant de la scène dans la deuxième moitié des années 50, sous l'appellation « hard bop ». Avec de grands noms comme le batteur Art Blakey et ses Jazz Messengers, les pianistes Thelonious Monk et Horace Silver, le contrebassiste Charlie Mingus, les saxophonistes Sonny Rollins et Cannonball Adderley, etc.

Rupture

Les années 60 sont celles, très mouvementées, de la rupture, de la remise en cause des fondements même du jazz, et de l'apparition de ce qu'on appellera le free jazz. Il ne s'agit plus de swinguer, ni d'improviser sur un schéma harmonique établi, ni même de respecter une quelconque mélodie. Le free se libère de toute contrainte pour se consacrer uniquement au son (quel qu'il soit, d'ailleurs). Cette musique souvent violente et incantatoire ne fera pas l'unanimité parmi les jazzmen. L'un des grands de l'époque, le pianiste Bill Evans, dira du free que la liberté se cherche dans les grilles harmoniques, et non en jouant des poings et des coudes sur son clavier (1)... Cela dit, le free peut également être interprété comme une expression politique de musiciens noirs face à ce qu'ils percevaient comme l'aliénation du jazz par les Blancs, les intérêts commerciaux de leur capitalisme, leurs critères de beauté. C'est en tout cas la thèse, certes assez radicale, de deux spécialistes français, Philippe Carles et Jean-Louis Comolli (2) qui citent notamment le pianiste Cecil Taylor : « J'ai certainement plus appris dans le ghetto noir de Boston qu'au Conservatoire... Pourquoi faut-il passer tant d'années à apprendre les traditions musicales européennes alors que pas un des profs ou des musiciens ne connaît quoi que ce soit de Harlem ou de la tradition négro-américaine ? » Le free jazz semble vouloir mettre un terme à la période qui va de la commercialisation du jazz (1920) jusqu'aux années 50, et retrouver l'identité de la musique noire et de ses différences. « Le free jazz constitue la reprise et la radicalisation – musicalement, culturellement, politiquement – de l'ensemble de ces différences ». Certains rappellent également que cette période de contestation politique s'inscrit dans un contexte de décolonisation un peu partout dans le monde et que les Noirs américains, qui se tenaient autrefois pour privilégiés, « s'estimèrent tout à coup les derniers colonisés » (3), mais colonisés de l'intérieur par le capitalisme blanc. Parmi les grands noms de cette période : Ornette Coleman, Archie Shepp, le pianiste Cecil Taylor...

S'il est encore difficile aujourd'hui d'évaluer l'impact du free jazz sur la période qui l'a suivi, il n'en est pas moins indéniable. Des musiciens blancs américains et européens s'en sont emparés, ou inspirés, davantage comme style musical que comme lutte idéologique du peuple noir. Ce qui a eu un effet d'ouverture sur le jazz de la fin du siècle (pensons entre autres au pianiste suédois Bobo Stensson). Le répertoire classique – notamment les standards – sera revisité, réévalué à la lumière du free (cf. Paul Bley).

Parallèlement, une phase d'ouverture à la musique « du monde » donnera lieu à des tentatives de synthèse entre jazz, musiques traditionnelles, influences indiennes, musiques latinos, mais aussi rock, etc. N'est sans doute pas étranger à cette évolution le fait que l'enseignement du jazz a essaimé au cours des dernières décennies. Jusqu'il y a 20 ou 30 ans, le parcours du musicien européen de jazz devait obligatoirement passer par les grandes écoles américaines ; ce qui n'est plus le cas aujourd'hui (4). Avec comme résultat un éventail de jazz qui n'a sans doute jamais été aussi large...

Christophe Degryse

(1) Bergerot, « Le jazz dans tous ses états » Éd. Larousse, 2001.

(2) Carles Philippe, Comolli Jean-Louis, « Free jazz – Black Power », Gallimard 2000.

(3) Encyclopædia Universalis.

(4) Ainsi, le Conservatoire royal de Bruxelles abrite aujourd'hui une section jazz, ce qui était à peu près impensable dans les années 60 ou 70.

Mais au fait, le jazz, c'est quoi ?

Le jazz n'a pas de définition claire et précise. Toute musique peut être « jazzifiée » : des chansons enfantines aux airs traditionnels folkloriques... Le répertoire de standards généralement interprété par les musiciens de jazz contient d'ailleurs de très nombreuses chansons de la variété américaine. Les thèmes de ces chansons reposent sur des structures harmoniques généralement assez simples ; les jazzmen s'emploient à rendre ces structures plus complexes, à les « réharmoniser » (le pianiste Bill Evans était passé maître en la matière). Ajoutez à cela le swing et, après la présentation du thème mélodique, l'improvisation des solistes et vous obtenez du jazz. Comme l'affirme Jelly Roll Morton, l'un des premiers jazzmen, « ce n'est pas ce que vous jouez qui compte, mais la façon dont vous le jouez». C'est d'ailleurs l'une des caractéristiques du jazz que de permettre au musicien de réinventer un discours mélodique personnel au départ d'une grille d'accords déterminée. Ainsi, un pianiste polonais contemporain, Leszek Mozdzer, marie les Mazurka et autres Préludes de Chopin au jazz. Surprenant !

Quelques références bibliographiques

L'un des incontournables pour l'histoire du blues est incontestablement « Le peuple du blues », de Leroi Jones. Cet écrivain, professeur, critique, poète et dramaturge noir est né aux États-Unis en 1934. Il publie en 1963 « Blues People » qui sera traduit en français par les Éditions Gallimard en 1968. Cet ouvrage retrace de manière remarquable – et assez engagée – l'histoire de cette musique noire née dans l'Amérique blanche. Surtout, il met l'accent sur le contexte social de l'émergence de cette musique : la condition des esclaves, l'émancipation, la lutte pour les droits civils et politiques...

Dans la même veine, mais en nettement plus radical et intellectualisant, citons l'ouvrage de deux journalistes français, Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, « Free jazz. Black power ». Publié pour la première fois en 1971, il a fait l'objet d'une réédition en 2000 aux Éditions Gallimard. Les auteurs s'inspirent largement de LeRoi Jones pour, dans un second temps, approfondir leur réflexion sur la période du free jazz. La thèse fondamentale de Carles et Comolli est que celui-ci s'inscrit profondément dans des luttes politiques et idéologiques, que les musiciens en soient conscients ou non. Résolument opposés aux références culturelles, économiques, idéologiques, commerciales « occidentales », « petite-bourgeoise », « judéo-chrétiennes », les deux auteurs soulignent – sans doute à raison mais... à chaque page ! – l'importance du lien entre le jazz et les conditions de sa production, se refusant donc à cantonner l'analyse de ce genre musical au seul plan esthétique.

Plus didactique et moins politique est « Le jazz dans tous ses états », de Frank Bergerot, paru aux Éditions Larousse. L'approche y est, bien sûr, très différente des deux ouvrages cités plus haut. Le jazz y est décortiqué en tant qu'objet culturel et artistique : son histoire, ses styles, ses grandes figures (qui étaient Lester Young, Coleman Hawkins, etc.). L'un des intérêts de l'ouvrage est d'apporter quelques éléments de théorie musicale, qui permettront de comprendre, par exemple, ce qu'est la fameuse « blue note »....